ストローブ＝ユイレの映画のキャメラはいつも、対象に近すぎることも、遠すぎることもない絶妙の距離に置かれている。キャメラが暴力と化してしまうほど近づくことなく、かといって無関心となるほど離れることもない距離。それは、倫理的距離とでも呼ぶべきものだ。しかしそのキャメラ位置は、映画が誕生したとき、リュミエールがすでに無意識に選び取っていたものではなかったか。ストローブ＝ユイレの『遅すぎる、早すぎる』の、『工場の出口』にオマージュを捧げたかのような長いフィックスショットを見て、そんなことを考えた。正しい映像などない、ただの映像があるだけだ。しかし、そのただの映像が une image juste と呼びたくなるほどの揺るぎなさをもって存在する。そんな厳密なショットが、そんな厳格な映画が存在する。
むろん、キャメラを置く位置など、あらかじめ定められているわけではない。しかし、いったんそこに置かれたキャメラから撮られたショットが、もうそれ以外の位置や角度から撮ることなどありえないと思えるほどの厳格さをもって、他に代えがたいものとして存在してしまう。それが映画の正しさというものだ。道徳的、ではなく、「倫理的」正しさ……。あらかじめ決まっている正しさではなく、その場で向かい合ったときにはじめて選び取られ、結果的に正しいものとなる。そういう正しさだ。
これまで、そんなことをときおり考えることがあったのだが、いつもの癖で、いささか抽象的に考えすぎていたのかもしれない。そう反省したのは、ジルベルト・ペレスが、『The Material Ghost: Films and Their Medium』のなかで、『工場の出口』のキャメラ位置について見事な分析をしている箇所を読んだからだ。
"His choice of where to place the camera could not help but make something like a narrative arrangement: the sequence of the workers leaving the factory is a fact, but the sequence of them entering and leaving the frame is an arrangement brought about by the placement of the camera. Lumière, however, placed his camera at a window across the street, in a position to give us an encompassing view of the scene. A closer view would have made the entering and leaving frame a more emphatic arrangement; showing us less of the scene, it would have made us wonder what else could have been shown. A view from farther away, showing us more than just that scene, perhaps the window frame or some other object in the room where the camera was, would similarly have made us wonder what else was there in that room. We may still wonder what else, or what next, for Lumière's movie, like any photographic record, could have been continued; but he sought to give it as far as possible the completeness of a painting."
面倒くさいので訳さないが、要するに、『工場の出口』でリュミエールがキャメラを置いた位置は、ショットから出来うるかぎり語り（narrative）を排除する絶妙の位置であるということだ。それ以上近すぎても、それ以上離れすぎても、ショットに無用なサスペンスを与えてしまう。そんな微妙な位置に、このショットのキャメラは置かれているのだ。
この直後に、このショットと対比するかたちで、フラハティの『モアナ』の１ショットにおける固定キャメラがもたらすサスペンスを分析した部分も素晴らしい。このまま説明をつづけたいところだが、長くなるのでやめておく。
実に面白い本だ。久しぶりに説得力のある映画本を読んだ気がする。ただ、少し（人によっては、かなり）映画理論寄りの本なので、読みづらいと思う人もいるかもしれない。とくに最初のほうでやたら批評用語が出てくるので、そこで早くも躓いてしまう可能性がある。といっても、「シニフィアン」や「想像界」といった、おなじみの言葉ばかりだし（バンヴェニストの「エノンセ」まで出てくると、かなり専門的になるが）、そのつど丁寧に説明しているので、問題はないだろう。そもそも、普段からこういったことに興味を持っていない人が読んでも、面白くない本かもしれない。
ブレヒトの異化効果やアウエルバッハのミメーシスなど、たしかに他分野からの援用が多い本ではある。しかし、そういうタームで映画を絡めとろうとするようないやらしさは少しもない（アメリカの映画研究者が書いた本にはその手のものが多いのだが）。同僚にルノワールの映画が古いといわれて本気で怒っているところなど、映画への愛が感じられて、ほほえましかったりする。ただ、扱われている映画が、キートンの『将軍』、オフュルスの『忘れじの面影』、ムルナウの『ノスフェラトゥ』、ストローブ＝ユイレの『歴史の授業』といったぐあいに、もろ「カイエ・デュ・シネマ」寄りだったりするので、固有名詞の発見という部分では、ほとんど期待できないだろう。出てくるのはほとんど、知っている名前、知っている映画ばかりだ。
良くも悪くも、趣味がいい本である。
